Ο Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης και τα μυστικά των εικόνων

«Ο συντηρητικός  Παπαδιαμάντης που ομνύει στο ορθόδοξο δόγμα και φλερτάρει με τη σκληροπυρηνική  αίρεση των κολλυβάδων είναι ένας νεωτερικός συγγραφέας».

Γ. Αριστηνός

Νικηφόρος Λύτρας, τα Κάλαντα, 1872, ιδιωτική συλλογή

Ιδού το πρόβλημα: Ποιες εικόνες, ποιος οπτικός πολιτισμός διαμόρφωσαν την ποιητική του Παπαδιαμάντη, ενός συγγραφέα κατεξοχήν εικονολάτρη; Τι είδους ζωγραφική έβλεπε, πόσο ενημερωμένος ήταν σχετικά, ποια ήταν η εικαστική του θεωρία – αν διέθετε κάποια;

Η γοητεία στον Παπαδιαμάντη είναι τα αινίγματα που θέτει όχι οι απαντήσεις που δίνει στους μελετητές του. Είναι οι τρικλοποδιές ενός καλόψυχου αν και λίγο μισάνθρωπου χωρατατζή απέναντι σε επίδοξους «σοφούς» που εξερευνούν τα κοιτάσματα των κειμένων του κοιτώντας τα γράμματα και όχι τα νοήματα. Επιπλέον η κατάσταση δυσκολεύει επειδή σήμερα είμαστε περισσότερο «θεατές» και λιγότερο      «αναγνώστες» καθώς μας (καθ)ορίζει δραστικότερα η θυμική των εικόνων και όχι η στοχαστική μαγγανεία της γραφής. Άρα, μιλώντας για έναν «εικαστικό» Παπαδιαμάντη οφείλουμε πρώτα να ορίσουμε τι άρεσε στον ισχυρογνώμονα  έως φανατισμού Σκιαθίτη,  τι άρεσε γενικότερα στην εποχή του εντός και εκτός όσον αφορά στη ζωγραφική και τέλος πόσο η ιδιαίτερή του ποιητική επηρέασε τους σύγχρονούς του και τους μεταγενέστερους εργάτες της εικόνας. Μ’ άλλα λόγια, πόσοι και ποιοι και γιατί αρέσκονταν στο να αντλούν υλικό από τον Παπαδιαμάντη από τότε έως σήμερα.

Αν ας πούμε οι πίνακες του Νικολάου Γύζη « Η Δόξα» (1898) στις τέσσερις γνωστές παραλλαγές της (μία στην Εθνική Πινακοθήκη, τρεις σε ιδιωτικές συλλογές) αλλά και τα έργα «Μετά την Καταστροφή των Ψαρών» (1896-8) στις δύο γνωστές παραλλαγές τους (μία στην Εθνική Πινακοθήκη, μία σε ιδιωτική συλλογή) παραπέμπουν κατ΄ ευθείαν στο Διονύσιο Σολωμό τότε ακριβοδίκαια το πλείστον της ηθογραφίας της Σχολής του Μονάχου (Νικηφ. Λύτρας, Ν. Γύζης, Γ. Ιακωβίδης, Σ. Σαββίδης, Πολ. Λεμπέσης κ.ά.) αναφέρεται στον Αλέξανδρο Παπαδιαμάντη προνομιακά. Κι είναι αυτονόητο κάτι τέτοιο γιατί στα ίδια περιοδικά και τις ίδιες εφημερίδες φιλοξενούνται τακτικά και κατ’ έθος τόσο οι ζωγράφοι όσο και ο συγγραφέας. Είναι μάλιστα παραπάνω από ευνόητο ότι οι Τηνιακοί μάστορες του χρωστήρα, ξενιτεμένοι στο Μόναχο, πολλά θα έχουν να θυμούνται από τις νοσταλγικές αφηγήσεις του Σκιαθίτη παραμυθά εξίσου εξόριστου εις τας ‘αφίλους Αθήνας’.

Έτσι μια ολόκληρη γενεαλογία της νοσταλγίας, μια μεταφυσική της μικρής, της ιδιαίτερης πατρίδας γεννιέται τόσο στους προετοιμασμένους με φυσική κόλα καμβάδες των μετοίκων της Βαυαρικής πρωτεύουσας, όσο και στα λερωμένα από φαγητό χειρόγραφα του κοσμοκαλόγερου, του Αγίου Ελισσαίου. Και μόνο η παράθεση τίτλων πινάκων και διηγημάτων ή η αναφορά στην κοινή θεματική τους είναι αρκετή: Γιαγιάδες και παππούδες που τιθασεύουν, κουρεύουν ή κανακεύουν άτακτους εγγονούς και γλυκύτατες εγγονές, νησιωτοπούλες που μαγεύονται από τ΄ αυγά της Λαμπρής, χριστουγεννιάτικοι ψάλτες που καλαντίζουν στα σπίτια κάτω απ’ την Ακρόπολη, καλομάνες αλλά και χήρες με ορφανά, νησιώτες που θρηνούν γύρω από ένα κερί το χαμό του αγαπημένου ναυτικού, κορίτσια που λιβανίζουν ή μοιράζουν στην εξώθυρα της εκκλησίας άνθη Επιταφίου, χοροί και γιορτάσια στο ύπαιθρο, κλεμμένες που απάγονται από μπαρμπερίνους πειρατές, τουρκόπουλα, ανατολίτες, χοτζάδες, δερβίσηδες, Νυμφίοι που εμφανίζονται αιφνίδια εν τω μέσω έκπαγλης νύχτας, γέροντες που ερωτοτροπούν, βοσκοί με τα ερίφιά τους, λιτανείες προσκυνητών, μαδημένα κοτόπουλα, χαρτορίχτρες και κρυφά σχολειά, Μήδειες, αλλά και καλογριές που λένε παραμύθια κ.ό.κ.  Ένας ολόκληρος κόσμος μοτίβων και θεμάτων τα οποία κινούνται σε σκανδαλιστικά πανομοιότυπη τροχιά αφήγησης αλλά και που έχουν τεράστιες διαφορές από πλευράς μορφής. Η Σχολή του Μονάχου ακόμη και στις πιο εμπνευσμένες εκδοχές της διακρίνεται για τον ρομαντικό όσο και εξεζητημένο της ακαδημαϊσμό. Ο Παπαδιαμάντης ακόμη και στις πιο ακαδημαϊκές του επιδόσεις βρίσκει τρόπους να δραπετεύει από τα κλισέ. Το γοητευτικό με τον κυρ-Αλέξανδρο είναι πως δεν ξέρεις πού και πώς να τον κατατάξεις. Και βέβαια η ταμπέλα ‘ηθογραφία’ στα κείμενά του μοιάζει με παντελόνι χωρίς μπατζάκια. Το ίδιο πράγμα συμβαίνει και στον Γύζη –αποκλειστικά- αλλά μόνο στα τελευταία τα ‘θρησκευτικά’ ή ‘μεταφυσικά’ του έργα και μάλιστα στις αλλεπάλληλες σπουδές που επιχειρεί γι’ αυτά. Αντίθετα η έννοια της ‘σπουδής’ και του ‘αφρόντιστου’ ή του ‘πρόχειρου’ στον Παπαδιαμάντη καθίσταται η κυρίαρχη αισθητική δεσπόζουσα. Επίσης πρέπει να υπογραμμιστεί πως και ο Σκιαθίτης και οι Τήνιοι ζουν και υπηρετούν την εποχή της λαογραφίας, δηλαδή εργάζονται και ερευνούν εκείνο το χώρο της παράδοσης που αποδεικνύει τη συνέχεια, που κατοχυρώνει την ιδέα της πατρίδας και τους απαλλάσσει από το άγος του Φαλμεράυερ. Όπως έδειξε πολύ επιτυχώς ο Παναγιώτης Μουλλάς στον ‘Παπαδιαμάντη Αυτοβιογραφούμενο’ το κυρίαρχο κλίμα της εποχής δίνουν οι πανελλήνιοι διαγωνισμοί που προκηρύσσουν τα διάφορα περιοδικά ή εφημερίδες και έχουν ως μόνιμο θέμα τον ψυχαναγκασμό μιας ‘πατριδογνωσίας’ με κάθε τρόπο, κάθε κόστος: Ακρόπολις, Άστυ, Παναθήναια, Εστία, Καλλιτέχνης,  Εθνικόν Ημερολογιον Σκόκου, Τέχνη, Εφημερίς, Σκριπτ, Μη Χάνεσαι, Ραμπαγάς, Πινακοθήκη κλπ. Ένα ολόκληρο σύμπαν λόγων και εικόνων στο οποίο στροβιλίζονται και κάποτε-κάποτε συναντιούνται ο Παπαδιαμάντης και ο Γύζης. Φερ’ ειπείν, όταν δημοσιεύεται το διήγημα ‘Υπό την Βασιλικήν Δρυν’ στα Παναθήναια του 1901, χρονιά του θανάτου του Γύζη, πίνακες του ζωγράφου διακοσμούν το περιοδικό. Το ίδιο συνέβη και με την ‘Φαρμακολύτρια’ (1900) ή την ‘Τύχη από την Αμέρικα’. Επίσης, όταν το 1911 το περιοδικό ‘Καλλιτέχνης’ νεκρολογεί τον Σκιαθίτη, τον πλαισιώνει με εικόνες του Τήνιου. Στο συλλογικό υποσυνείδητο εκείνη την εποχή οι δύο δημιουργοί ταυτίζονται αξεδιάλυτα υπό το κάλυμμα της ηθογραφικής συγκίνησης και της ιδεαλιστικής νοσταλγίας. Είναι επίσης χαρακτηριστικό πως το αφήγημα του Παπαδιαμάντη ‘Αι Αθήναι ως Ανατολική Πόλις’ (Πανελλήνιον Λεύκωμα Η Ελλάς κατά τους Ολυμπιακούς Αγώνας του 1896, τυπογρ. της Εστίας σελ. 315-7) εικονογραφείται με την ακουαρέλα του Αιμίλιου Προσαλέντη υπό τον τίτλο ‘Μικρό Μοναστηράκι’. Το ανωτέρω κείμενο καταλήγει με τη φράση: ‘Σαρκικοί, υλόφρονες και νωθροί άνθρωποι δεν δύνανται ν΄ ανέλθωσιν εις τον ιερόν βράχον της Ακροπόλεως’.

Στο περιοδικό Διαβάζω (τεύχος 165, 8/4/1987) δημοσιεύονται κάποια σκαριφήματα του ίδιου του Παπαδιαμάντη τα οποία αναπαριστούν σκοτεινούς ιερωμένους, αρχιτεκτονικά μέλη σχεδιασμένα διάσπαρτα στα οποία συνυπάρχουν αρχαιοελληνικά και βυζαντινά στοιχεία, σπόνδυλοι κιόνων, προσκυνηματικές εικόνες κλπ. Πρόκειται εμφανώς για μια προαναγγελία του Κόντογλου. Ο πατέρας του Παπαδιαμάντη είναι οπαδός των κολλυβάδων ενώ ο ίδιος ο συγγραφέας διαμαρτύρεται τόσο για την εξάπλωση της ναζαρηνής ‘τρισδιάστατης’ αγιογράφησης των καινούργιων ‘αριστοκρατικών’ ναών της πρωτεύουσας όσο και για την τοποθέτηση ιερών εικόνων σε μουσεία εφόσον ο φυσικός τους χώρος είναι οι ναοί εν οις βεβαίως αινείται ο Κύριος. Όμως δεν είναι μόνον αυτό ο Παπαδιαμάντης. Δηλαδή ο εμπνευστής εκείνης της ηθογραφίας που αναχράζει μια χαρισάμενη ζωή, ούτε ο τυπολάτρης της εκκλησιαστικής παράδοσης. Ο ίδιος είναι, από τους πιο ενημερωμένους καλλιτεχνικά διανοούμενους της εποχής του τουλάχιστον τόσο ενημερωμένος εικαστικά και λογοτεχνικά όσο και ο οξύς και απολαυστικά χολερικός στις κριτικές του Εμμανουήλ Ροΐδης. Απλώς ο Παπαδιαμάντης έχει άποψη, δεν ακολουθεί μόδες, ούτε παρασύρεται από συρμούς (κυρίως για να μην τον ‘πατήσουν’ αυτοί οι τελευταίοι). Νέος γνωρίζεται με τον Ζαν Μωρεάς  (1878) και τον παρακολουθεί έκτοτε όταν ηγείται του Συμβολισμού στο Παρίσι. Ζωγράφοι ενός ύστερου Ρομαντισμού με συμβολικά στοιχεία όπως ο Arnold Boecklin (φίλος εξάλλου του Γύζη), ο Gustave Moreau, ο G. Rossetti, ο Puvis de Chavannes δεν του είναι άγνωστοι ούτε απωθητικοί. Ο Παπαδιαμάντης και η εποχή του, αντίθετα από ό, τι πιστεύουμε λόγω αφελούς υπεροψίας, ήσαν ενήμεροι των συγχρόνων τους κινημάτων σχεδόν ταυτόχρονα με την εμφάνιση εκείνων στην Εσπερία. Λίγη περισσότερη έρευνα σχετικά θ΄ αποδώσει ακόμη περισσότερα στοιχεία. Πάντως ιδιοσυγκρασιακά ο Παπαδιαμάντης πιστεύω ότι συμπορεύεται απόλυτα με δύο φιγούρες που είχαν στην εποχή τους όμοια παρεξηγηθεί ή παραγκωνιστεί. Εννοώ τον Γιαννούλη Χαλεπά (1851-1938) και τον Πολυχρόνη Λεμπέση (1848-1913). Για τον πρώτο η ‘Κοιμωμένη’ συνηχεί κραδασμούς που απηχούν και τα κορίτσια του κυρ Αλέξανδρου λ.χ. την ‘Τελευταίαν Βαπτιστικήν’, την ‘Μαυρομαντηλού’ την ‘Νοσταλγό’ ή τέλος την ‘Χολεριασμένη’. Θυμίζουμε επίσης το ποίημα ‘Η Κοιμωμένη Βασιλοπούλα’ του Παπαδιαμάντη που δημοσιεύεται στις 21 Σεπτεμβρίου στην Εφημερίδα εις μνήμην της πριγκίπισσας Αλεξάνδρας και τις επίμονες επιστροφές του Χαλεπά στο θέμα ‘Ωραία Κοιμωμένη –Το Παραμύθι της Πεντάμορφης’. Ως προς τον Λεμπέση τώρα: Ο ζωγράφος γεννιέται στη Σαλαμίνα και μεγαλώνει στη Μονή Φανερωμένης όπου και πρωτομυείται στην αγιογραφία. Στην Αθήνα θητεύει πλάι στον Νικηφόρο Λύτρα και στο Μόναχο σχετίζεται με τον Γύζη. Εκθέτει στα Ολύμπια (1870, 1875) στον Παρνασσό (1885) στην Καλλιτεχνική Έκθεση Αθηνών (1896, 1899), στην Ελληνική Καλλιτεχνική Εταιρεία (1908) κ.ά. Αγιογραφεί μεταξύ των άλλων τον Άγιο Γεώργιο Καρύτση, τέμπλα εκκλησιών στη Σαλαμίνα κλπ. ‘Έζησεν εν αφανεία’ μοιράζοντας τις δραστηριότητές του ανάμεσα στο σπίτι του στην Πλάκα και το εργαστήριό του στο νησί. Η χαμηλών τόνων ζωγραφική του με το υποδόριο πάθος ταιριάζει πολύ και στο Σκιαθίτη ‘άγιο’ κυρίως για την αναζήτηση της μορφοπλαστικής ουσίας και την αποφυγή των διακοσμητικών στοιχείων. Για την ανάδειξη του ασήμαντου και για το σεβασμό απέναντι στους ταπεινούς ή τους αδύναμους.

Στη συνέχεια ο Παπαδιαμάντης ταξιδεύει μετά το θάνατό του στο πέλαγος της νεοελληνικής τέχνης σηματοδοτώντας τόσο τον λόγο όσο και την εικόνα. Ίσως είναι ο πιο δημοφιλής γραφιάς μετά τον Καβάφη. Ακόμη και η γλώσσα του δεν είναι εμπόδιο αλλά συντελεί στο μυστήριό του. Σκηνοθέτες σαν τον Κώστα Φέρρη ή τον Λάκη Παπαστάθη ποτίζουν τις εικόνες τους στην ασκητική του εμπνεόμενοι έμμεσα ή άμεσα από αυτόν. Αλλά και ζωγράφοι όπως ο Βλάσης Κανιάρης ή ο Χρήστος Μποκόρος κάτι ξέρουν από την ασκητική, χειροποίητη πνευματικότητά του· τους μετανάστες, τα μικρά παιδιά με τα υψωμένα χέρια, τα κεριά της ταφής ή της Ανάστασης. Αλλά βέβαια το εικαστικό πρόβλημα ως προς τα κείμενά του δεν έγκειται στην εικονογράφηση αλλά στην ‘μετεκένωσή’ τους. Στο να βρει δηλαδή κανείς ισόποσες αξίες που να εκφράζονται στο αντίστοιχο μέσο. Ο Κωστής Παλαμάς έχει ήδη τεθεί από το τέλος του 19^ου αι. επικεφαλής μιας πνευματικής  ανανεωτικής κίνησης. Ο Παπαδιαμάντης είναι γι’ αυτόν μια πρόκληση επειδή ακριβώς μετεωρίζεται ανάμεσα στα λογοτεχνικά είδη χωρίς να εγκλωβίζεται πουθενά. Στη μελέτη του για τον Σκιαθίτη ο Παλαμάς υπογραμμίζει βολονταριστικά στο περιοδικό Τέχνη (Απρίλιος 1899). ‘Ζωγραφιές των πραγμάτων, όχι άρθρα … πρόσωπα, όχι δόγματα. Εικόνες όχι φράσεις…’. Η δικαίωση του κυρ Αλέξανδρου είναι ήδη εκεί στο διπλά συμβολικό 1899 ante portas…

Υ.Γ. Και επειδή άρεσαν στον Α.Π. οι τουρκικές παροιμίες, μία ως επίλογος: «Αϊλάκ μπακάλ τα σακλαρίν ταρτάρ» (αμετάφραστο στη νεοελληνική λόγω … τολμηρότητας).

Βιβλιογραφία

1.                              Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης, Η Φόνισσα, απόδοση-εισαγωγή: Γιώργος Αριστηνός, εκδ. Ελληνικά Γράματα, 2006.

2.                              Παναγιώτης Μουλλάς, Α. Παπαδιαμάντης Αυτοβιογραφούμενος, Εστία, 1999.

3.                              Περιοδικό Διαβάζω, τεύχος 165, 8/4/1987 (όπου και οι ζωγραφιές του)

4.                              Πανελλήνιον Εικονογραφημένον Λεύκωμα: Η Ελλάς κατά τους Ολυμπιακούς Αγώνας του 1896, εκδ. Βλάσης Γαβριηλίδης

5.                              Νέλλη Μισιρλή, Γύζης, εκδ. Αδάμ, 1996.

6.                              Μάνος Στεφανίδης, Μικρή Πινακοθήκη, τέταρτη έκδοση συμπληρωμένη, Καστανιώτης, 2001.

7.                              Άγις Θέρος, ‘Ο Γύζης ως άνθρωπος και ως Έλλην’, περ. Παναθήναια, τεύχος Α’, Οκτώβριος 1900-Μάρτιος 1901, σελ. 429-432.

8.                              Δ. Ι. Κ(αλογερόπουλος), Έκθεσις Ζωγραφικής εν Ζαππείω, περ. Παλιγγενεσία, 11 Απριλίου 1898, σελ. 2.

Νικόλαος Γύζης, Η αποστήθιση, 1883

Νικόλαος Γύζης, το Κούκου, 1882

Νικηφόρος Λύτρας, Επιστροφή από το πανηγύρι της Μονής Πεντέλης, 1865-72, Εθνική Πινακοθήκη

Νικήφόρος Λύτρας, Ψαριανό Μοιρολόι, πριν 1888, Εθνική Πινακοθήκη

Πολυχρόνης Λεμπέσης, το παιδί με τα κουνέλια, 1879, Εθνική Πινακοθήκη

Βλάσης Κανιάρης, Ο Δάσκαλος, εγκατάσταση, Δημοτικό σχολείο Αρνάδου, Τήνος 2009.

Χρήστος Μποκόρος, Φώτα πολύχρωμα, 2005, ιδιωτική συλλογή

Αναρτήθηκε από Manos Stefanidis στις 11:07 π.μ.